LEGENDA O NEPOTREBNOJ SMRTI

scenario i režija: Milčo Mančevski
igraju: Katrin Kartildž, Rade Šerbedžija, Gregoar Kolen, Labina Mitevska

Da film Milča Mančevskog ima nedvosmislenu formativnu nameru, nema nikakve sumnje. Da je ta namera nešto što lokalni filmski stvaraoci superiorno preziru, dosta se jasno vidi iz ratne filmske produkcije, na primer iz moralne nedefinisanosti Pavlovićevog "Dezertera" ili iz neobično ljupkog filma "Mi nismo anđeli", čiji je jedini problem što nije bio snimljen petnaest do dvadeset godina ranije. Ratni sarajevski dokumentarci Kenovića i grupe SAGA, već zbog uslova u kojima su rađeni, spadaju u sasvim drugu kategoriju, i podležu drugim kriterijumima. Milčo Mančevski, autsajder po lokalnim merilima i sklon visokom riziku po svetskim -- mislim na iskakanje iz uspešne karijere režisera spotova i reklama -- jedini je do sada uspeo da stvori ubedljivu i moralno besprekornu mešavinu lokalnog i univerzalnog, legendu koja podjednako dobro čitaju oni prezasićeni znanjem i umovanjem o bivšoj državi, i oni savršeno neobavešteni. Iz komunikacije su isključeni, kako i treba, svi aktivni učesnici.

Ako za trenutak zaboravimo svetski uspeh i Zlatnog lava, Milčo Mančevski je lako rešio pedesetogodišnji problem jugoslovenske kinematografije: nedostatak dobrog, logičnog i ubedljivog scenarija. To što iste jugoslovenske kinematografije više nema, može se delom čitati kao pravedna kazna. I samouverenost "praške škole", sa sve državnim i javnim tetošenjem, izgleda malčice neobično pred ovim makedonskim mladuncem koji ode, nauči i uspe ne objašnjavajući usput svima šta se sve ne može da postigne. Sem što ume da napiše scenario u kojem ništa ne visi i nije gurnuto pod tepih, i dijaloge koji vrcaju -- posebno u londonskoj epizodi -- Mančevski ume da primeni brzinu, nešto što u bivšoj domovini nikako ne može da pređe kafanski prag. Tek sa tom brzinom lajtmotivi postaju funkcionalni: iznenadno noćno pojavljivanje voljene žene, povraćanje kao reakcija na nasilje, pucanje u leđa. Samo se sa vrhunskim scenarističkim rafinmanom mogla sklopiti mehanika priča koja je, sa manje kontrole i više samozadovoljstva, mogla završiti u patetičnoj jednoznačnosti i u melodrami. Nijednog jedinog iskliznuća nema u konstrukciji, u kružnom toku legende, ali to je tek savršena podloga za autosubverziju i umnožavanje smisla.

Mančevski je bio svestan da, ukoliko ostane na nivou legende, rizikuje ignorantska ili manipulatorska tumačenja o "vekovnoj mržnji", a da istovremeno jedino legendom može da postigne nivo univerzalnosti potreban da se išta razume. Stoga je morao uneti ceo niz inteligentnih, nežnih, ciničnih, nostalgičnih (za bivše kompatriote) intervencija, koje osnovnu legendu dekonstruišu i dovode u sumnju svako malo zadovoljstvo jednostavnog rešenja. Tako je, na primer, potpuno jasno da je prethodna generacija (Zekir, Aleksandar, Hana) bila bilingvalna i da su deca išla zajedno u školu; Hanina kćer je čobanica, i govori samo albanski. Aleksandrov mlađi srodnik je monaški početnik: on je preuzeo zavet ćutanja, koji je simbolička slika cele jedne generacije.

Stereotip o "petstogodišnjem ropstvu" izgovaraju samo ubice/ludaci. Trebalo bi, doduše, biti glumac kao što je Rade Šerbedžija, da bi se iz njegovog pogleda čitalo kako Hana nekada nije bila zabrađena. Iz ovih se primera vidi koliko Mančevski zahteva od svoje publike: ne više nego bilo koji drugi solidni američki režiser nekog trilera u kojem se sve važno za zaplet izgovara u jednoj rečenici.

Ako bismo hteli da nekako klasifikujemo simboličke slike Mančevskog, dobili bismo komplikovanu strukturu: uvodne slike nasilja, kao što je mučenje kornjače, zatim plašenje pa ubijanje mačke, rađanje dvoje jagnjadi u krvi i prljavštini, nagoveštavaju neminovnost tragičkog razrešenja; slike aktuelnog sveta, kao što su džipovi UNPROFOR u makedonskom bespuću, slike iz rata u Bosni, snimci Skoplja, daju paradoksalnu podlogu događanjima: divlja lica naoružanih, sa pravoslavne i albanske strane, ne ostavljaju nikakvu sumnju, nadu još manje; postoje tri hromatski definisana sveta, sparušeni i žuti pejzaž danju, prostor nasilja, milostivo plava noć, vreme dobrote i priviđenja i najzad crno-belo sivi, sa pokojom bojom, svet Zapada, u kojem kornjače srećno plivaju u akvarijumu pre nego što zapuca neki ludak - ponekad iz Belfasta, a ponekad i sa Balkana. Sa petstogodišnjim razlozima, dakako, ali ne stalno i svuda, i ne kao princip.

Konačno, tu su i one simboličke slike koje mogu razumeti samo "domaći" i koje su njima namenjene kao poseban kanal za komuniciranje: stari broj "Nove Makedonije", kutija crvene "drine", pesma "Indeksa". I jedan nehotimični znak na tome kanalu, na špici: posveta Abdurahmanu Šalji, glumcu koji je u filmu odigrao starog Albanca Zekira i zatim umro. Informacija za one na izgubljenim vezama, sećanje na jedno tako "narodno" lice i uloge tipskih Albanaca iz doba kada je država pazila na to kako se ko "prikazuje": onda je to izgledalo nezgrapno. A da je sve drugo propalo od te države, a ostalo samo to, možda bi, paradoksalno, opstala i ta država. Ili bar ne bi bilo toliko mrtvih. Abdurahman Šalja, time što je poslednju ulogu odigrao u ovome filmu, dodao je svojoj glumačkoj karijeri i nesumnjivu humanu misiju.

Socijalne grupe u filmu precizno su podeljene po odnosu prema nasilju: deca, ona što kradu metke i automate i dive se oružju, odaju begunce, muče kornjaču, nagoveštavaju mračnu budućnost zavisno od upuštene generacije; mladić i devojka su u svom otporu nasilju potpuno nemoćni (jagnjad!), jer im nedostaje znanje koje im je neko u odsudnim godinama uskratio; nezadovoljeni, od mladića do klimakteričara, uz lude i bednike koje vuku za sobom, dobili su opravdanje da tiranišu sve kojima bi se inače morali pokoravati; usamljeni i samoubilački pojedinci srednjih godina, koji osećaju pre svega teret svoje krivice, a imaju znanje, mogu ponuditi samo sebe; starci, i pravoslavni popovi i albanski patrijarhalac, koji znaju pravila i njihovu primenu, gube ugled već time što ne kontrolišu nasilje; i najzad, žene, koje su sve do jedne protiv muškog nasilja i sveže izmišljenih razloga za progon drugoga, od rafinirane tankouste Engleskinje do pokorne makedonske supruge, do oslobođene seoske učiteljice, do unazađene albanske udovice, koja se nekad slobodno školovala, do njene kćeri koju je zaostalost prvo, a onda i sve ostalo predodredilo da bude žrtveno jagnje.

Film Milča Mančevskog teška je i depresivna legenda o nepotrebnim smrtima. Prelepi snimci Ohrida (Crkva Sv. Jovan Kaneo kao glavni motiv) i makedonskih planina, sela ubogih i u bedi istih "vekovnih" neprijatelja, deo su opreme legende, kao i stalni motiv kiše koja bi tek trebalo da dođe. Kiša smiruje posle suše, pucnjave gromova i ubistava, ona spira krv i umiva mrtve, razdvaja žrtve i nasilnike, bar dok se ovi drugi ne osuše. Kiša je, kao i mir, uvek mogućna. Lepota divljeg legendarnog prostora ključna je za dramaturgiju filma. Pa, ipak, čovek bi poželeo jedan sunčev zalazak i jedan pun mesec manje, što nimalo ne bi škodilo emocijama.

Muzika grupe "Anastasia" je evokativno folklorna i veoma dobra: uostalom, bilo bi neobično da nije, pod senkom Leb i sol tradicije. Film valjda gledati dva puta, drugi put da bi se uživalo u sjajnoj kameri i montaži, i likovnom senzibilitetu laureata za muzički spot. Kada bih smela, rekla bih da je reč o duši, ali je danas pominjanje duše stvar ukusa koji je protivan i našim životima i ovakvom filmu. Duša pripada nekoj boljoj budućnosti.

Patetično, ako ima pravde i pragmatično, ako je Oskara mogao dobiti nežni i dobrodušni Mediteraneo, Milčo Mančevski bi zasluživao Oskara; on, doduše, vredi manje od venecijanskog lava, ali bi Mančevskom zgodno došao u nastavku karijere, u kojoj, sem zrelih remek-dela iz početne faze, možemo očekivati još štošta.

SVETLANA SLAPŠAK,
Vreme Zabave No. 13,
januar 1995.